「如何评价XXX」真的是很令人头痛的问题类型， 尤其是当你对评价对象稍有了解，却难以用准确的语句概括的时候。所以请原谅我擅自将答案写成了「评价村上的作品和写作风格」，恐怕会有自说自话之嫌。至于对村上这个人，读一遍《当我谈跑步时我谈些什么》应该就足够了解了。
前期的村上是可以被称为「青春文学作家」的
对村上创作生涯的划分，有两段论和三段论两种观点，两种观点的分歧在《奇鸟行状录》和阪神大地震，以及东京地铁沙林毒气那一时期。但对于村上创作生涯的第一个阶段，基本毫无异议：从《且听风吟》到《舞舞舞》的前六部长篇，以及同一时期的短篇和翻译作品。尤其以《且》《球》《羊》和《舞》四部一脉相承的作品为代表。这一时期的村上无论从写作风格，还是表达意愿上都是十分简洁明了的：对自己青春时代的刻画，以及缅怀。
处女作《且听风吟》的创作始末已经众所周知，无须赘述。对这一作品最核心的关注点，应该在文字风格上，舍此无他。语言中的后现代主义文学技巧所赋予的艺术魅力，对语言使用量的浓缩，有意造成的形象理解与人物关系的模糊或悬念，以及将人物抽象成数值与符号的做法，无疑确立了村上独树一帜的文学特色，影响了其后所有作品的风格。在这一点上，《且听风吟》的价值与地位是不能被忽视的。
《1973年的弹子球》是一部过渡作品，这样的定性中立而又准确，从《且听风吟》的碎片化，无中心的叙述，过渡到《寻羊冒险记》的故事性与连贯性，《1973年的弹子球》无疑充当了桥梁的作用。主人公在这部作品里第一次有了需要寻找的东西——弹子球机，而「寻找」这一主题，实际上在很长一段时间内是贯穿村上作品的内核。村上自己在谈及这部作品时说：
《寻羊冒险记》是第一部真正具有村上灵魂的作品，经过了前两部长篇的尝试和过度，村上在《寻羊冒险记》中才真正明白了自己应该怎么写，和应该为何而写。如果说前期的村上力图表现青春时代身处动乱又复归平静社会的年轻一代，那么《寻羊冒险记》则第一次深入挖掘了社会迷茫表象下的本质。这一点从「羊」这一意向的选择中就可以看出，本来不存在于日本的羊具有两重含义，一是明治政府为了推行现代化在北海道推行饲养绵羊，所内含的对于日本飞速发展的资本主义与现代化的反思。另一点在于「满洲国」时期为了军事需要，在中国东北强行推广羊的养殖，所包含的对于日本近代的侵略与扩张行径的反思。这两种反思奠定了村上之后几乎所有作品的主基调，直接影响了诸如《奇鸟行状录》《海边的卡夫卡》甚至《1Q84》的创作。可以说，对于村上中后期作品的所有解读，都是离不开《寻羊冒险记》的。
放错了地方的「世界尽头与冷酷仙境」从时间上看，《世界尽头与冷酷仙境》夹在《寻羊冒险记》和《挪威的森林》之间，但是无论从主题到语言风格的各个方面，它都与之前的「三部曲」和之后的《挪》《舞》格格不入。显然《世》很难被归类于「青春小说」的范畴，所以我形容它被放错了地方。作为村上旅居美国数年后的一次伟大尝试，《世界尽头与冷酷仙境》魔幻与写实双线程的操作，在真实世界描写荒诞，在虚拟世界中描写真实，无不体现出了作家令人赞叹的构想，村上自己在谈及《世界尽头与冷酷仙境》时曾说：
不过，评论界对这部作品产生了很大的争议，吉行淳之介说自己对这部作品持消极的态度。大江健三郎评价自己读这部小说像是读另一个版本的《阴翳礼赞》，杰·鲁宾教授认为这是一种褒奖，但同时也有很多学者认为这彻头彻尾是种批评。丸谷才一倒是给出了赞扬的评价：
容我自己再说两句，《世界尽头与冷酷仙境》是我最喜欢的村上长篇，我在读这本书时完全被它那种卡尔维诺式的虚构空间所吸引，从这部作品对于虚幻世界的完美描写，就能看出村上其他作品中复杂的隐喻和象征并不是故弄玄虚。不过，由于过于喜欢这本书利落清晰的世界构成，以至于之后读《海边的卡夫卡》时无法忍受其蓬乱复杂的线路而挠头喟叹，当然这只是我的主观感受，并没有认真地将两部作品进行对比。就风格和结构而言，这两本书不可争议的相似性，是我不得不承认的。
为「挪威的森林」正名
《挪威的森林》的独特地位，恐怕是造成其评论严重失真的根源。很多村上春树的读者，包括我自己，都曾经提出《挪威的森林》并非真正村上风格的作品。更有甚者，极度贬低《挪》的艺术价值，甚至提出对《挪》的推崇行为是对村上其他作品的一种轻视。
而在这里我不得不为《挪威的森林》正名，作为村上春树唯一的现实主义小说，《挪威的森林》不仅是村上创作生涯前十年最杰出的作品，同时也堪称村上最经典小说之一。
《挪威的森林》的独特性主要在于两点，疯狂的畅销与特立独行的现实主义。造成如此失真评价的原因，这两点缺一不可。
说起《挪》的创作方法，实际上是一种被村上改造过的现实主义。这种表面上立足于对后现代主义手法的扬弃，本质上却是后现代主义土壤上滋生的转基因产品。把19世纪现实主义小说叙述语言的真实性，同20世纪美国新小说语言风格的现代感有机结合，这是村上在《挪》之中所做的尝试。这种尝试榨干了村上对于现实主义小说的全部积累，以至于他自己说：
另一方面，《挪》的伟大体现在它是村上「青春文学」的集大成者。除了《世界尽头与冷酷仙境》以外，村上前期五部长篇的核心在于体现「学潮运动后作为青年一代的迷茫与倦怠」，而《挪威的森林》无疑是对这一核心的最深入思考。村上借由年轻人对于爱情和死亡的回忆与领悟，避开了「全共斗」的真实境况描写，而是如实记述了学潮背景下大学生的日常生活。在全力将诸多内容融入爱情关系加以表现的同时，赢得了文本驾驭的独特性，人物刻画的深刻性以及恋爱小说的时代性。
《挪威的森林》中表现的生死观也是值得说道的一点，《且听风吟》中在网球场旁自杀的主人公的女友，在这部作品中以直子的形象正面出现。而这种对死亡的描写，却意外地迎合了日本文化中的无常意识。传唱广泛的名句：「死并非生的对立面，而作为生的一部分永存」取自托马斯·曼的《魔山》里，主人公的「死是生的一部分，也是它的附属物」的观念。村上在这部作品中，意外的揭示了东西方对死亡观念的共通性，这是很值得研究的课题。
作为结束的象征的《舞！舞！舞！》
《舞舞舞》就是「结束」。作为《挪威的森林》热销所带来的混乱的结束，作为「我和鼠」系列故事的结束，以及作为村上「青春小说作家」时代的结束。这其实是一部具有浓厚自传性质的小说，作者借由主人公“我”结束掉《寻羊冒险记》尚未解决的遗留，也结束掉自己的青春时代。非现实的房间里摆满的骸骨，实际上是作为青春回忆的隐喻而存在的。自此以后，村上结束了对70年代青年迷茫的关注，将重点转到了整个日本社会的危机与缺陷上，踏上了从「知名青春小说作家」到「大作家」的转变之路。
关于「羊男」，这个出现在《寻羊冒险记》和《舞舞舞》之中的重要人物，无疑是作为一个桥梁存在的，它沟通了生与死，虚幻与现实，回忆与当下。常见的评价里，鼠实际上是主人公的一个分身，而这一分身在《寻羊冒险记》里的死亡，象征着主人公自身的一部分的失去，在《舞舞舞》中，主人公企图通过羊男寻找自身失去的部分时，却只能得到一堆骸骨的结果，失去的部分无法寻回，羊男也没有其存在的必要了，作者和读者都只能接受青春已死的结果，徒留一声喟叹。
村上的剧变，与面向日本的回归
在知乎的另一个问题「村上春树在写作风格上是否有一些细节显得他更像一个美国作家而非日本作家？ 」中，
大大表达了一个很重要的看法：
当然我明白这只是他的个人感受，并未经过论证，但实际上，恰好在他所举的《拧发条鸟年代记》后（为保持统一，后文遵照林少华先生的翻译《奇鸟行状录》），村上不能被称为一个美式作家了，转变恰好出在这里，村上回归日本了。
从1991年开始，村上春树在普林斯顿大学担任客座讲师，一待就是四年多，直到《奇鸟行状录》的发表才重新回到日本。1991年，随着海湾战争的爆发，美国的反日情绪也不断高涨，因为当时的美国民众普遍认为日本在海湾地区的巨额石油订单给美国造成了极大的负面影响。在这样的背景下，村上春树的个人观念也发生了极大的变化：
杰·鲁宾也在专著里写到村上此时的想法：
于是，村上彻底告别了作为一个「美式作家」的历史，他不仅从立意和观念，甚至从行文风格上开始回归日本，承担起了让世界重新了解日本的使命。而他选择的第一条路径，便是诺门罕。
「伟大作家」的加冕礼——《奇鸟行状录》
在普林斯顿大学的图书馆里，村上开始痴迷于诺门罕战役的史料，作为意图，他说到：
最终，村上将他在查阅史料中积累的关于诺门罕的详情，汇聚在了50万字的超长篇——《奇鸟行状录》中。将主人公冈田亨在为了拯救自己和妻子而同妻子的哥哥进行的殊死决斗，和间宫中尉在50年前的蒙古草原上的惨重经历相互融合，相互交错。深入地挖掘了潜藏在日本现代社会表面之下的历史阴暗面，为现代社会的症结找到了历史中的根须——半个世纪前的侵略战争。
杰·鲁宾在《洗耳倾听村上春树的世界》里，就主人公冈田亨的意义做出了如下的评价：
杰·鲁宾对这部作品做出了极为精准的评价，以至于我再评价什么都会显得狗尾续貂。因为这部小说，大江健三郎也彻底改观了对村上的看法，之后他创作的以邪教为主题的《空翻》，与村上以沙林毒气事件为主题的《地下》《在约定的场所》一起，追问作为个人，作为世界公民，作为日本人他们到底是谁。
在多谈一点《奇鸟行状录》的创作手法吧，村上曾说他想要创作一部陀思妥耶夫斯基式的「综合小说」。在《奇鸟行状录》中，村上一改之前以第一视角为主要叙事者的特点，虽然主角还是以
「我」自称，但间宫中尉的另一主线表明，村上正在向他的「综合小说」迈进。更加庞杂和宏大的叙事风格正在养成，之后的《海边的卡夫卡》以及《1Q84》，都在标志着村上摆脱了早期单一视点的「私人小说」风格，掌握了对于长篇幅多线路的驾驭能力。（这里的「私人小说」不同于私小说，有点偏题暂不论证）
天灾与人祸下的反思
村上在美国为《奇鸟行状录》的截稿而奋笔疾书之时，日本发生了自1923年关东大地震以后最严重的地震——阪神大地震。紧接着，在村上刚刚回日本不久，又发生了东京地铁沙林毒气事件。这两桩天灾与人祸不仅使村上春树产生了极大震动，也彻底改变了日本民众自二战以后的心态。在这样的状况之下，村上春树能动地将二者联系起来加以认识，这是他有别于其他先行者的地方。
如果《地下》是村上从流行小说家向国民作家转变的重要标志。那么《神的孩子全跳舞》则是村上对灾难反思后作家对于人生与社会思考的凝结。
《神的孩子全跳舞》可能是村上春树最不得不说的一部短篇集了，或许它的原名更能表达其主旨——《地震以后》。它以阪神大地震之后，沙林毒气事件之前的时间段为背景，讲述了六个普通人看似普通却又暗潮涌动的故事。
这部小说集显然受到了导演罗伯特·奥特曼改编自卡佛原著的电影《浮世男女》，用普通人生活的日常片段，表现隐藏于其下的人的心态的转变。六个故事都没有直接描写阪神大地震，但是都毫无疑问带有阪神大地震的阴影。这种「并未描写却又无处不在」的感受，让我想起了村上的另一篇短篇——《下午最后的草坪》。
短篇集中尤为令我着迷的是同名的短篇小说《神的孩子全跳舞》，作者借由主人公善也寻找生父的情节，巧妙地介入了日本人的宗教观，被告知是神的孩子的善也，代表了自认为是神的后代的全体日本人，而寻父无果——无论是作为神的父亲还是作为人的生物学父亲——则代表了地震之后，产生了被神所抛弃的绝望心态的日本人们，善也所起舞的球场，作为母亲子宫的隐喻，无不体现出日本独有的观念，这也充分体现了村上摆脱美式文学，重回日本的创作理念。
可能是最具争议的村上作品——《海边的卡夫卡》
我必须坦诚交代我并不是非常喜欢《海边的卡夫卡》，尤其是将它和同类型的作品《世界尽头与冷酷仙境》相比较的时候。如果用我的主观感受将两部作品进行比喻的话，《世》就好比「精致牢固饶有乐趣的迷宫」而《海》则像「纷繁杂乱兽巢丛生的洞穴」。至于原因，我在杰·鲁宾的《洗耳倾听村上春树的世界》里找到了：
然而这似乎是村上有意而为之，因为他在作品中对“木碗山事件”的相关文件的描写简直以假乱真，又能够将日常生活中的细枝末节交代的一清二楚。这或许是村上的一种尝试，一方面以绝对的准确性表达自己的现实主义立场，另一方面又以荒诞突兀的情节击碎这种现实主义，以达到作家所追求的目的。
同样让我接受困难的是小说中明显的说教倾向，我曾表达过自己不是很喜欢爱说教的作家。村上在和河合隼雄的对谈中曾经说过自己的意愿：
不过，《海边的卡夫卡》在语言风格上的可圈可点之处也有很多，其中最典型的，就是我一直提到的村上「回归日本」的特征。在《海边的卡夫卡》中，紫式部的《源氏物语》，上田秋成的《雨月物语》，夏目漱石的《矿工》《虞美人草》《心》和《三四郎》悉数出现。《源氏物语》里六条御息所通过「活灵」杀死葵姬的情节甚至用来解释田村卡夫卡借由中田杀死琼尼沃克的合理性。除此之外，包括古希腊悲剧在其中的隐喻，表明了村上不仅「回归日本」更是「脱离美国」的倾向。
作为对比，《挪威的森林》中主人公喜欢的作家有：杜鲁门·卡波特，约翰·厄普代克，斯科特·菲茨杰拉德和雷蒙德·钱德勒。日本作家只字未提。从《挪》到《海》，表现出的村上如此明显的回归日本的倾向，是被绝大多数人忽视掉的，至少在知乎，我是从来没有看到过关于这方面的讨论。
村上自己也在与河合隼雄的对谈中提及了自己「脱离美国，回归日本」的一点缘由：
对于《海边的卡夫卡》的更大争议在于日本的文学评论界，尤其在村上春树评论界的两位重量级人物——加藤典洋和小森阳一之间。
加藤典洋认为这是一部将当今日本社会中的困惑，恐惧与不安准确传递给世界的不朽之作。在语言文字的符号意义与内容之间，寻求某种非对应性的效果，致力于将虚幻变成现实。河合隼雄也从心理学的角度称赞了《海边的卡夫卡》，形容这本小说是一部伟大的物语小说。
而另一方面，小森阳一则以犀利的言辞对《海》做出了全面的否定，他将中田对于战争经历的遗忘，形容为拒认历史，否定历史，割断记忆的不寻常的恶意。将其称为村上面对大众的一种“媚俗”。不过在这里我也要说句公道话，《海边的卡夫卡》本意不是叙述战争，以一位人物的健忘就推断村上是在拒认历史，未免有些神经过敏了。
《1Q84》是村上春树的巅峰吗？我算是亲身经历过《1Q84》的热销风潮的，称得上是继《挪威的森林》之后第二波，村上的名字出现在各处文学评论之中，曝光度不亚于莫言获得诺贝尔奖的时期。就《1Q84》本身来说，这部作品无疑体现了村上对于叙事的理解和文字的驾驭的新高度，村上此时想要表达的内容，也早已不是《且听风吟》时期单纯的蒙太奇式文体所能容纳的了。作为「综合小说」和「多线程叙事」的集大成者，《1Q84》的文学水平也是毋庸置疑的，甚至村上自己说这部作品的构造与节奏参照了巴赫的平均律。
至于创作主旨，村上自己说道：
可以看出，《1Q84》仍然是村上对于日本社会和精神危机的反思，这或也是了解这本书的入口。
这部作品最应注意的部分是其与奥威尔《1984》之间的关系，村上借由对《1984》的致敬表达出同样的对于社会和体制的危机感，以及自身对赖以生存的世界的现实性的狐疑。《1984》里的党变成了《1Q84》里的邪教组织。“老大哥”化身成了“深田保”，乔治奥威尔对于集权的警惕，变成了村上春树对于宗教的谨防。然而宗教问题是极其复杂的，很难将其用“好”或者“坏”二元对立起来，借用深田保的话说：“这个世界没有绝对的善，也没有绝对的恶。”村上在这里也没有对其表现出简单的肯定或者否定的态度。
以后现代的小说样态去适应故事讲述的变革与需求，已经成为村上春树的长篇小说写作的惯用模式。从《世界尽头与冷酷仙境》的发端，到《海边的卡夫卡》的成熟，再到《1Q84》中，现实与虚幻浑然一体。村上春树以及完成了他自身独特的手法的养成，并以此作为当代最著名作家之一的凭证。我很难对《1Q84》做出简单的评价，不过它确实有可能成为村上最经典的作品。
