针对 @Hayami 的文章宝冢·同性恋·爱的置换，造梦空间里的「男性凝视」--百年剧场的梦幻与真实 - 知乎专栏，我希望从另一个角度探讨宝塚所展示的女性形象；应用不同的理论作为前提，对同一个案例可能会有不同的看法。
首先我想引入朱迪斯巴特勒的「性别麻烦」（Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 1990; second edition 1999）一书观点以说明本文的论证逻辑。
作为现代女权主义的理论基石之一，巴特勒认为性别的概念是被文化（政治和话语）构建的。性别内部的同一性由父权定义，而其中个体的特质被人为抹杀。于是她提出并论证sex和gender（生理性别与社会性别）之间相互的关联性：一个人生理上的性别不能脱离社会性别独立存在，所谓的「生理性别先于社会性别」言论只是形成社会性别的手段之一，实际上二者均为constructed（人为构建）。因此平权斗争应该建立在性别去二元化的基础上，即性别不由两个互不相干的群体构成，而是一张分布在极端雌雄特质之间、具有连续性的光谱图。
作者在第三节第二小点：舞台下的观众中提到
通读全文，我认为作者的分析构建在性别二元论的基础上，因此得出「宝塚是日本男权社会的浓缩」这一结论。若论证宝塚是男权社会的投射，其前提是认同性别二元论，即社会当中存在泾渭分明的男性和女性两种分类；因此男役扮演完美男性的尝试，会被认为是以男性为主导的社会体系对于女性的思想束缚。但如果从光谱论思考，则宝塚所做实质上是将原本位于正态分布中大多数的女性、推向坐标的两个极端，从而扩展了“女性”的定义域和可能性。
虽然初衷是新娘学校，宝塚毕业生却拥有经济条件支持下的绝对自由。比如选择留在团内、进入专科组，继续演出；
（流水的TOP铁打的理事长：轟悠）
(也是可以秒秒钟切换女妆小石桑的~顺便说，理事1967年生人，今年八月就满50岁了…)
比如进入演艺圈，或工作在舞台的台前幕后；
（宝塚史上在位时间最长的娘役TOP，毕业后成为专业舞台演员：花總まり。73年的…）
当然多数会选择结婚回归传统家庭（男役娘役均有）；
（扮演伊丽莎白中的死神一角、高音至今无人超越，毕业后迅速结婚的男役代表：姿月あさと）
就日本国情而言，宝塚的经历是发达社会中上层的出身赋予女性的权利与自由。我认为所谓「女权」是平权而不是超权，因此宝塚赋予成员的是作为一个完整的人能够享有的最多样的人生体验。
（即将毕业的雪组TOP早霧せいな。在个人写真集Alter Ego的拍摄花絮里，她很自然地为给自己整理衣服的staff撑伞。两个人的相处模式非常平等，并没有「两种性别」以及「两种性别应该完成的社会行为」之分。）
正如 @Hayami 文章中介绍的那样，宝塚歌剧团始自1914年阪急交通社小林一三为了拉动小镇经济发展而在兵库县宝塚市创立的「宝塚歌剧少女养成会」，甚至可以说是现代少女偶像商业模式的鼻祖。这一史无前例的全女性剧团应该何去何从，以小林一三为代表的初代创始人有自己的无奈:首先，初期男性的质和量严重不足，无法达到组建剧团的标准，不能满足盈利目的；其次，大正昭和年间日本的社会风气较为保守，采用两性演员则较难通过审查，无法完美表达剧本内容（关于剧审的情况可参见「笑の大学（2004）」）；再次，全女性演出阵容造成社会轰动后成为宝塚的特色，短期内需要保持这样的影响力。事实上，这套素有中上层「新娘学校」之称的运营体系，在经营不善之时也曾历经一场「尝试加入男性成员」的变革，只是因以上三点以失败告终，后逐渐演变至今。总的来说，团员全部由女性构成，于宝塚是基于现实和艺术双重考虑的最优选择（注：日本当年的三大少女剧团指宝塚、松竹和OSK，后二者现已无法与宝塚相提并论。女子剧团在大正年间并不罕见，但只有宝塚支撑并发展到现在，川端康成小说中也有提及。见「宝塚歌剧团研究」）。
在第三节第一小点：舞台上的役者中作者提到
此三点确有其事，但我和作者的解读角度可能略微不同。未婚入团是硬性要求但并非桎梏，因为宝塚生需要统一经过音乐学校的军事化训练、入团年龄被限制在十八周岁及以下，针对该年龄段「未婚」完全不构成筛选条件；而在团禁婚，我认为并非出于对女性纯洁性、而是出于对艺术纯洁性的保护，即不与另一人签订一对一的契约、全身心奉献舞台。包括「清正美」的校训，也有一点象征性的宗教意味在里面；而把这种「神圣感」局限于单一性别，我认为是一种对女权概念的不当夸大。
既然提及巴特勒和现代女权主义，对阶级界线的定义与处理是一个无可回避的问题点。 长久以来，宝塚舞台被公认为是上层社会专属的娱乐项目。 @Hayami 在回答当中引用了博客repo作为论据，试图证明宝塚粉丝团的运作方式存在过强的垄断性。我个人作为新饭，首先想要破除博主的误解之一：即，宝塚粉丝=宝塚fan club成员。如果你想购买门票观看宝塚演出有四种途径：一是参加宝塚友之会先行发售，二是宝塚团员个人粉丝俱乐部申票抽选，三是网络公开发售（包括二手转卖），四是演出当天现场购买（官网会提前一天放出名额）；另外赞助企业如阪急、三井住友等公司会定期发票作为员工福利。简言之，并不是只有参加粉丝俱乐部才能做宝塚饭。而一旦入会，不同于杰尼斯或48系，宝塚的粉丝俱乐部是单人终身制；你选择支持这个团员就要尽全力应援到她毕业，这是铁律。如果没有这份狂热和专一，不要入任何一个会就好了。这其中不存在任何强迫。
对于阶级的限制不是宝冢的设置造成的，而是定位于高雅艺术本身造成的；即使无关性别，舞台艺术和追星的门槛较其他娱乐方式来说相对较高。而作为一个普通观众，我反而认为宝塚没有特别限制阶级:东京宝塚剧场的当日立见票价低于同等级其他剧团（1500日元一张，在东京就是一顿饭钱），这反而为各阶级的女性观众提供了便（biàn）宜的艺术体验。
作者提到
我姑且粗略总结为男役娘役之间不对等的性别权力关系问题（之前在日本有哪些糟糕之处？ - 知乎当中也简单分析过）。
建立在「性别去二元化」的理论基础上，我个人对于宝塚团员的论点是：她们不仅是完美的男性，更是完美的女性；换言之，对于完美男性角色的扮演，是宝塚团员延展「女性」定义的有力尝试。
BBC在纪录片「梦幻女孩」当中，用西方的视角拍摄下上个世纪末宝塚的点点滴滴。而在其中一对TOP搭档的采访当中娘役这样说道：
简言之，娘役的职责与义务在于衬托作为宝塚特色的男役角色，为此她们需要在台上台下都展现出比一般女性更为女性化的特征。举例来说，即使身高相差不多、体重也必须比搭档男役轻很多（为了顺利完成托举旋转等等动作）；装扮同理，男役不能留长发娘役也不能剪短发；娘役需要做到对男役绝对服从，等等。以上种种，已经超越了日常生活中绝大部分女性的自我要求，男役和娘役都必须表现出超越性别的美感。因此组TOP从来都不是男役一位，而以一对搭档的形式出现。
这正符合朱迪斯巴特勒的性别表演（Gender Performativity）理论：该命题作为酷儿理论的核心之一，强调主体的性别身份不是既定的和固定不变的，而是不确定和不稳定的，即是表演性的。性别乃至一切身份都是表演性的。
「操演不是一个单一的行为，而是一种重复、一种仪式，通过它在身体——在某种程度上被理解为文化所支持的实践性持续存在——这个语境的自然化来获取它的结果。认为性别是操演性的观点，试图指出我们所以为的性别的内在本质，是通过一套持续的行为生产、对身体进行性别的程式/风格化而稳固下来的。」
宝塚团员一直以来的实践即为该模式的写照；其目的并非大众所见「性别固化」，而更多是「性别模糊」。宝塚的剧目存在女性角色逐渐丰满、男性角色逐渐柔和的趋势(可参见新剧：花組「金色の砂漠」、宙組「王妃の館」中独立自主的女性角色)，代表作「凡尔赛的玫瑰」两位主角均为女性，另一代表作「伊丽莎白」中死神的形象也越来越中性化。
对于男役娘役的不同要求是出于舞台表现力的考虑，事实上二者在舞台下的分界并不绝对。（欢迎大家围观宝塚运动会！传说中的娘役真汉子男役少女心：【宝塚歌剧100周年纪念】大运动会 全场中字【东京不够热字幕组】）
在团不能有公开的感情生活这一点与性别无关，杰尼斯、exile、韩团同理，是出于对偶像形象的维护；偶像需要满足理想化的设定，而不是单纯满足男性对女性的界定。为了全力完成角色扮演，专业的男役会主动拒绝女性服装，我反而认为这是只属于女性的自由；毕竟在绝大多数地区，男性只能穿裤子而女性可以穿裙子裤子，这是对男性而不是对女性的束缚。
对于「性别桎梏」，不同的人有不同的处理方式（可参见宝冢歌剧团男役是如何训练及调整心理进行演出的，这种长时间的变化是否对毕业后的男役有着不可调和的影响？ - 知乎）。大多数top毕业后成为了中和雌雄特质、两性特征兼备的优秀女性：
(截图参见：VS嵐 宝冢OG_日常_生活_bilibili_哔哩哔哩)
从女性的角度来说，能够通过表演（perform）完成对另一种性别的体验，并最终成为兼具二者优点的女性，反而是最完美的女性形象的体现。由于宝塚的历史和地位，无论成员在团退团，社会评价包括粉丝都会明确其作为女性的本质，而不会将台下的男役当作真正的男性去对待。我的一个朋友是某男役fan club的成员，在线上讨论的时候曾经因误称「彼」（他）而不是「彼女」（她），被前辈批评并差点当场劝退。
我个人认同「日本是一个男权社会」观点，但反对「宝塚是该社会的投射」，从而试图通过本文证明「宝塚是对该社会的反抗」。
对宝塚的诸位男役来说，在舞台上塑造完美的男性形象是为了艺术，在舞台下塑造完美的男性形象则是一种完善自我女性身份的手段。她们出身并非贫寒，被选拔出来后却能忍耐长年的严苛训练，并在种种磨砺中锻炼以TOP为目标的领导力、决断力和掌控力，以及对于超负荷工作量的身心处理。她们在用自己的努力塑造真正完美的女性形象。而作为一个初入门的小粉丝，我接触到的绝大多数前辈并不像外界所想的那样，将男役完全作为理想的异性对象，而更多是对男役作为女性能够通过自己的努力做到超越一般男性这一点感到崇拜；再者，优秀娘役的人气也非常高。今年算是一个TOP的轮换季，二月Kano(原花组娘T)和四月Mirion（原宙组娘T）的毕业千秋（最后一场演出）我都去了现场，粉丝很有礼貌有组织地夹道欢送，SS席放眼望去都是正装贵妇（。
从宝塚恢复人气后历代男役的更迭可以看出，角色依然鲜明但出现更多不受性别限制的形象（宙组2017年「王妃の館」中出现了人妖的角色，由男役出演），但成员中男役娘役总体存在界限越来越模糊的趋势；男役转娘役越来越自然（啊...比如说大湖姐姐？还有ruru，这个是我印象比较深的），娘役也不再是单纯柔弱的形象（比如说娘TOP毕业剪帅气的短发，在团时也会穿中性的私服）。宝塚不是加强了性别桎梏，恰恰是通过对艺术极致之美的追求打破这一桎梏的最佳尝试。因此，就我个人观点而言，宝塚是在亚洲语境下对女权的最佳阐释和回应。我认为这也是剧团经久不衰，并在日本国内外受到持续关注与广泛喜爱的原因之一。如果对于日本、或者说东方的性别研究有兴趣，那么我想宝塚也是一个值得深入挖掘的案例。
（写完好爽！（感谢@Hayami 愿意和我讨论这个问题 获益良多（能读到这里大家辛苦了（以上。
